国自然基金委各处处长是什么级别(九级伤残有精神赔偿吗)
九级伤残有精神赔偿吗
劳动者九级伤残是没有精神赔偿金的。九级工伤待遇主要包括：医疗费、一次性伤残补助金（9个月本人工资）、一次性伤残就业补助金（根据劳动者所在省的工伤条例确定，解除劳动关系时领取）、一次性工伤医疗补助金（根据劳动者所在省的工伤条例确定，解除劳动关系时领取）、停工留薪期工资（根据劳动能力鉴定结论通知书确定）、伙食补助费、护理费、交通费等。如果用人单位没有给劳动者缴纳工伤保险，以上所有待遇，均由用人单位承担。如果用人单位给劳动者缴纳了工伤保险，用人单位主要承担：一次性伤残就业补助金、停工留薪期工资、护理费。如果用人单位拒绝支付的，劳动者可以申请劳动仲裁，要求支付。1、去当地人力资源和社会保障*（原劳动*）内的劳动争议仲裁委，申请劳动仲裁，立案时需携带：仲裁申请书2份、申请人身份证复印件1份；相关证据复印件和证据清单2份；用人单位的工商登记信息（北京地区不需要提供登记信息）！2、提交材料后，5个工作日仲裁委给予立案，然后给双方举证期，给对方答辩期；然后开庭审理，之后对双方进行调解，调解不成仲裁委下达裁决书；劳动仲裁60天内结案；对于裁决书不服，劳动者可以起诉到法院；3、可以不请当地律师代理，请专业人士提供远程指导服务并写劳动仲裁申请书、证据清单等法律文书。并且申请劳动仲裁期间，不耽误劳动者去新单位工作！ 《工伤保险条例》第三十七条 职工因工致残被鉴定为七级至十级伤残的，享受以下待遇： （一）从工伤保险基金按伤残等级支付一次性伤残补助金，标准为：七级伤残为13个月的本人工资，八级伤残为11个月的本人工资，九级伤残为9个月的本人工资，十级伤残为7个月的本人工资； （二）劳动、聘用合同期满终止，或者职工本人提出解除劳动、聘用合同的，由工伤保险基金支付一次性工伤医疗补助金，由用人单位支付一次性伤残就业补助金。一次性工伤医疗补助金和一次性伤残就业补助金的具体标准由省、自治区、直辖市人民**规定。
【东撷西睹】国家的艺术家：政治部第三厅与黄鹤楼大壁画（1938）
蔡涛
中国美术学院美术史博士，广州美术学院艺术与人文学院副教授，硕士研究生导师。
国家的艺术家：
政治部第三厅与黄鹤楼大壁画
本文写作得到了哈佛燕京学社“艺术史培训项目”（2011-2012年度）以及2011年度国家社科基金艺术学项目“民国时期的美术社团研究”（11BF409）的资助，也是对本人的博士学位论文《1938年：国家与艺术家——黄鹤楼大壁画与抗战初期中国现代美术运动的转型》（2013，中国美术学院）第一章内容的改写。论文在写作过程中承蒙诸位师长和朋友提供意见，谨向李伟铭、洪再新、汪悦进、李军、李清泉诸位教授致谢！
文章目录
一、抗战流徙与艺术家谋生
二、政治部第三厅的组建——周恩来、郭沫若与田汉
三、第三科——战时艺术家的军事化组织
四、美术工场与黄鹤楼大壁画
五、朝野之间：全国美术家组织建立与领袖图像的流行
六、艺术家的流散与政治化区域划分
演员四亿人，战线一万里。全球作观众，看我大史战。[1]
——田汉
我们要牺牲一己自由求民族之自由，牺牲一己之生命求民族之生命。[2]
——郭沫若
我们塑造了工具，此后工具又塑造了我们。[3]
——马歇尔·麦克卢汉
一、抗战流徙与艺术家谋生
1938年暮春，武汉人口从100万骤增至150万，难民大量地涌入，这座城市因为战灾呈现出非同寻常的繁荣景象，作家老舍描述了身处现场的感受：“香烟与洋车像飞也似的往上涨价，人们与前线失利的消息一齐往武汉来”，“机关找房，人们找房，伤兵要房，流亡的人们到戚友处分房，房子问题成了最严重而没法解决的问题。紧跟着，首都陷落，人是越来越多，物价飞涨，洋车夫扬眉，各旅馆门首都贴起了‘客房已满’的条儿；饭馆、澡堂、轮渡，日夜总是满满的人；到处墙壁上贴着寻人的字条，报纸上一串串的寻人广告；街上满是人：伤兵，难民，学生，闲员，南京、上海的贵客，都在街上走，磕头碰脑的遇到熟人。同时，武汉防空的设备开始动手修建，敌机来袭的次数渐渐增多。从迁都到年底，是这里最杂乱的时期，一切都在动，挤，乱，全无办法。逃来的人带着一肚子委屈，死里逃生，至此又遭受多少困难；原来在此为商作贾的，拿定主意，乘机会赚钱。于是，首都虽陷，各个人只顾为自己打算，国事可暂不过问。首都陷后，继以济南、青岛，先来的还没疏散开，后来的又接踵而至，人浪起伏，声势且大于长江的浩浩烟波。”[5]（图1）
图1张乐平《武汉的神经麻木症》，采自《抗战漫画》1938年第5期
在这个全局性的流徙过程中，艺术家们作别了往日宁静的生活。1937年八·一三事变之后，上海美专已经无法正常开课。[7]留在上海不仅意味着可能遭遇敌人的侵凌屠戮，同时也意味着经济来源的紧缩甚至是切断。在文艺界随之掀起的参与抗战的热潮中，越来越多的艺术家离开上海，加入宣传救亡的行列。其中尤为引人注目的是叶浅予率领的救亡漫画宣传队。8月30日，叶浅予、张乐平、胡考、盛特伟、陶今也、梁白波、席与群等七人从上海西站出发，途经首都南京、镇江、南昌、汉口等地，沿途绘制大批布画、招贴、漫画，成为一支活跃的战时宣传小分队[8]（图2）。
图2漫画界救亡协会所属漫画宣传队成员离沪前在西站留影，1937年8月31日。右起：张乐平、梁白波、胡考、特伟、席与群、陶今也、叶浅予，采自《抗日画报》1937年第3期
在舆论空间，“改造读书人”的言论开始浮出水面，“知识分子到重要关头有什么作用？”“读书人若不肯自己改造，读书人无用，读书人若不肯自己改造，读书人准备灭亡”[9]。形势当前，上海美专的洋画教授倪贻德（图3）也作出了积极回应。10月2日，左翼媒体《救亡日报》[10]发表了倪氏的文章《全面抗战中艺术家的工作》，对于漫画木刻作者的积极行动，他给予了高度评价：
图3倪贻德（1900-1970），家属提供
自从我们的英勇壮烈的全面抗战开始以来，……前线忠勇的将士，浴血抗战，视死如归，给侵略者以莫大的打击。而其他各面的同胞，也都努力于抗战时期的工作，……但是我们再回顾我们的艺术界，却不得不自愧过于沉默了。除了少数的漫画家木刻家在发挥他们的尖锐的笔枝之外，许多洋画家、国画家，大都是消声匿迹，没有一点动态。固然在抗战时期，艺术是不能像大炮飞机的可以发挥杀敌的威力，但这次的抗战既是全民的动员，那么艺术家也当尽其一部分的能力，参加到战争中去的。
二、政治部第三厅的组建——周恩来、郭沫若与田汉
1938年2月19日，国民政府军事委员会将第六部恢复为北伐战争时期的政治部，广泛吸纳宣传人员。政治部的领导层由多d派人士组成，部长由蒋介石倚重的国民d军事将领——此时主政湖北兼任武汉卫戍司令部总司令的陈诚（1898-1965）担任，副部长是中国共产d代表周恩来（1898-1976）（图4）以及第三d——农工民主d的领袖黄琪翔（1898-1970）。政治部下设的第三厅，是其核心部门，主管政治宣传，厅长特别聘请了刚从日本秘密归国的郭沫若（1892-1978）。其下分设五处、六处、七处，每处设三科。艺术家们集中于由田汉（1898-1968）领衔的第六处——艺术宣传的专职部门。第三厅最初的办公地点设于武昌昙华林。
图4周恩来在汉口八路军办事处，罗伯特·卡帕摄，1938年，纽约国际摄影中心藏
第三厅厅长：郭沫若
副厅长：范寿康、范扬
办公室：阳翰笙
第五处：处长胡愈之，负责一般宣传
一科：科长徐寿轩，主管文字编纂。二科：科长张志让，主管一般宣传。三科：科长尹柏休，分工印刷发行
抗敌宣传队
第六处，处长田汉，负责艺术宣传
一科：科长洪深，负责戏剧、音乐
孩子剧团团长：吴新稼
抗敌演剧队
二科：科长郑用之，担任电影制作发行
电影放映队
三科：科长徐悲鸿，负责美术宣传
漫画宣传队
第七处：处长范寿康，负责对日宣传和国际宣传
一科：科长杜国庠，担任日文翻译。二科：科长董维键，担任国际宣传。三科：科长冯乃超，担任对日文件起草[20]
陈诚所看重的“情感血性”以及“个人才华”，的确是1938年这场席卷文化界的动员大戏的内驱力，而郭沫若作为前后两次政治部的核心人物，以及在文艺界的威望，使他成为了领导这个战时宣传机构的不二人选。在武汉街头，人们经常能看到这位听力迟钝的诗人充满热情的演讲（图5）。在新成立的第三厅，郭沫若领导下的年青艺术家们，也时刻受到这位富于艺术家和学者气质的领导的感染和激励。
图5政治部第三厅厅长郭沫若在武汉街头演讲，1938年，采自《武汉通史·图像卷》，武汉出版社，2006年
作为主管艺术宣传的官员，田汉是为1938年的武汉街头注入无穷能量的另一位灵魂人物（图6）。他把武汉的街头空间和仪式化的游行示威，当成史无前例的史诗作品进行构思[26]。与郭沫若以文字写作的专长有所区别，田汉更擅长将街头剧、音乐、美术、电影等现代视听媒介进行即兴的现场调度。我们将在下文中看到，武汉街头沸腾的宣传周现场，创立了一种跨媒介、跨阶层、跨d派的以政治总动员为目标的街头艺术模式，这是一次前所未有的艺术宣传实践。
图6政治部三厅第六处处长田汉，采自《今日中国》第1卷第3期，1939年
最终确定的实施方案，别出心裁，宣传周的每一天，都以独立媒介的名义进行命名。这一设计既保证了艺术家们充分展现专业特长——能以自己最擅长的宣传媒介直面街头的民众——他们将在现场直接评估宣传方式的动员效力，同时，也在实际操作中以媒介混交的方式扩大了宣传效应。武汉的总动员现场，对艺术家最大的震撼，莫过于在实体空间的现场创作和体验中，扭转了对现代艺术的创意形式和价值认同——从原来封闭的展览空间转向露天的街头空间，展示和观看的空间和内容调整，对艺术家的刺激是极为强烈而深刻的——个体的创作成果即刻面对数十万民众，这样的观众规模和交互感应，战前显然是无法想象的；同时，宣传周的日程设计还预想了层层递进的宣传效应——从文字逐渐向听觉、视觉和联觉扩展[28]，不断推进放大宣传效能（图7）。这一设计的整体性效果使得这场混杂着恐惧和亢奋情绪的街头游行，演变成了一场持充满仪式感的革命节日。而这一街头宣传模式并非是战时中国的发明，1920年代的苏联，街头的游行和壁画、木偶剧、表演、诗朗诵、音乐、电影等综合艺术形式的配套化宣传模式就已经走向成熟[29]，此后纳粹治下的德国更是将之推向极致[30]，随着世界反法西斯战争的全面铺开，这一模式也在西班牙等欧洲国家展开，而1938年4月间的武汉，则见证了这个全球性模式在中国的迅速蔓延。
图7 1938年4月7日起汉口举行第二期抗战扩大宣传周，采自《东方画刊》创刊号，1938年6月
1938年4月7日，扩大宣传周举行了开幕典礼。开幕当天是“文字日”，三厅工作人员向现场的民众和国际人士发布由政治部及各新闻机构印发的各类文字宣传品（图8）。
图8武汉举行之第二期抗战扩大宣传周开幕时全体合唱《义勇军进行曲》1938年4月7日，采自《中华》第67期，1938年
鲁南的空前胜利，集齐了全武汉民众欢欣鼓舞的狂潮。
第二期抗战扩大宣传周举行了美术、歌咏火炬游行大会。当残阳还挂在西天的时候，武昌汉阳门一带已像潮水一样地涌来了千千万万的人群，纷纷挤上黄鹤楼头。在黄鹤楼的台阶上，张着两面硕大的d国旗，中央竖着一丈高的五彩总理遗像和蒋委员长画像。两旁搁着数百幅色彩鲜艳的宣传画，表现着敌人的残暴，我军的英勇，民众的热烈拥护抗战……
霎时间，探照灯放射了万丈光芒，把古老的黄鹤楼饰上了一层□色的光辉吧；军乐队奏起了震人心弦的进行曲。大会开幕了：主席郭沫若厅长以他那洪亮的雄壮言词掀起了海啸般的反响。千百人的掌声应和着他的激动的演讲：“为了保证我们的胜利，我们要有钱的出钱，有力的出力，要把我们的生命都贡献给民族国家！”
接着合唱救亡歌曲：“起来，不愿做奴隶的人们！……要打倒日本帝国主义不，把旧世界的强盗杀光！……维护中华民族，永作自由人！”的歌声震撼着整个的黄鹤楼。
游行开始了，亮起了无数的火炬，晃动着，照耀着，更燃起了群众的狂欢与热情。数十幅被敬爱的将领们的画像，各各以特殊的姿态出现了：庄严神武的蒋委员长，魁梧威严的冯副委员长，英俊文雅的陈部长，朴素慈祥的朱德将军，以及李、白、何应钦、邓锡侯、张治中诸将军……数百盏花灯点缀在火炬的中间，飞机灯，铁甲车灯，国旗灯，巨大的宣传漫画灯，形形色色，完全表现了国防灯彩的特色。两辆大卡车，安置着发电机，探照灯，扩音器，诚如政治部的一位先生所说，作成了“机械化”的宣传队。
密密层层的观众以巨雷般的拍掌声、喝好声迎接着这又绮丽又壮烈的盛大游行，嘴角上浮着胜利的欢笑。行列像条火龙似地通过繁盛的中正街，平□路……再由胡林翼路回到汉阳门码头。无数的群众潮一样地跟踪着行列。激昂的歌声响彻了云霄。
庆祝“鲁南胜利！”“慰劳前方将士”“有钱的出钱，有力的出力！”卡车扩音器里每一声口号播送出来，立即引起了群众的相应。群众们跟着，跳着，挥动着拳头，热情奔腾得好似要从胸坎里崩裂出来似地。
到十点钟，一队队火炬花灯下了船，开始了水上游行。几百条船在江中展开了一个美丽的场面：火光灯影映在水面，救亡的歌声更与滚滚的江潮溶成了一片争自由的吼声。[32]
图9扩大宣传日之美术日，美术歌咏火炬游行大会漫画牌行列出发时之情景，中立者为郭沫若，1938年4月10日。采自《抗战漫画》第9号，1938年
人海人山杰阁前，
歌声电炬起楼船，
江头野老低声问，
盛况何如北伐年？[37]
三厅各处全部动员，组织各界群众在黄鹤楼下蛇山矾头长江岸上开群众大会。会场上旌旗招展，欢声雷动，郭沫若站在台阶高处，以其洪钟大吕之声，向群众发表演说。长江上的大小轮船与快艇汽笛喇叭齐鸣，我站在漫画宣传队队伍中，联想起三国演义中刘备、孙权两家联盟，火烧曹操十万水军。那种冲天气概，感到无限豪情，浑身是劲。晚上回到驻地，和队员们畅谈下午的豪迈气派，谁都觉得中国虽弱，只要全民动员起来，拧成一股劲，这个弱就会变成强……我们有幸，在国共合作的第二阶段里，得以发挥我们的聪明才智和浑身气力，为保卫祖国作出贡献，真是幸福。[38]
三、第三科——战时艺术家的军事化组织
图10武汉民众参观抗战壁画,采自《亚细亚》（ASIA）杂志1938年第3期
在这样一个盛况空前的总动员现场（图10），担任第三科代理科长的倪贻德有着怎样的心境呢？在一篇新闻报道中，他描述了这座战时首都的盛况：“战时的武汉完全可说是美术化了，整个的都市就宛如一个大的展览会场。不论在街头，在闹市，在车站，在轮渡码头，到处都张贴着色彩强烈的，线条粗犷的宣传的招贴，布画、壁报、标语，以及大幅的壁画。各团体的美术工作人员，像在竞赛地表现着艺术的伟大力量。根据他们的经验，知道要供给前线军队以精神上的粮食，连环画的小册最受欢迎；农村中的宣传以张贴壁报和招贴为适宜，而在大都市中，却需要大幅的布画和壁画。所以战时的武汉街头，几乎每一座墙壁，每一块看板，都被利用到了。”[41](图11)
图11武汉的街头剧和宣传画，采自《亚细亚》（ASIA）杂志1938年第3期
我在1927年还是个刚满二十岁的青年，虽然也经过1925年“五卅”惨案的洗礼，懂得一点匹夫之责，然而对祖国前途该走向什么方向，却是糊涂的。当蒋介石叛变革命，残杀共产d之际，我跟在朋友后面，前后参加了蒋记淞沪员警厅政治部和海军政治部的宣传工作，穿起了军装，背上武装带，还自以为是革命队伍中的人了。1938年的叶浅予，却头脑清醒多了，知道中国该走什么道路，知道自己该怎么做一个正直的中国人。[45]
我和丁正献在重庆投考航空学校，双双落榜。正在这时，忽然接到倪贻德由武汉来信，说他在武汉将参加即将成立的政治部第三厅的工作。三厅亟需美术干部，希望我和丁正献两人立即去武汉。我和丁两人得此喜讯后，便立即买票乘船东下，于3月25日离开重庆，踏上抗日工作的征程。3月28日，我们到了武汉，先去找倪贻德，然后由倪陪同我们去见田汉。在汉口一个弄堂的二楼上，屋子里川流不息的来往人群，都是来谈工作的。[55]
图12国民政府军事委员会政治部第三厅昙华林旧址，采自《武汉通史·图像卷》，2006年
1.适应需要即时绘制总理遗像、委座肖像，并经常绘制布画、壁画，以及连环画、标语图画、木版画、抗战地图等。
2.主办各种绘画展览会（如抗战建国漫画展览会、露天大布画展览会、街头展览会、劳军展览会等）。
3.经常供应国内外展览之美术作品。
4.组织漫画宣传队，赴各地巡回工作。
5.担任各种训练团体之美术指导。
6.组成中华全国美术界抗敌协会。
7.设计并布置各宣传团体训练机关之美术配备。[56]
三厅在四月初正式成立后，我们都住进去过集体生活，发了委任状及手册（如工作证），胸前有出入证，军服自制，我是哔叽呢军装，平时便装，重要时候，纪念周，出外时穿上军装。大约三厅成立后不久，传来说蒋介石要接见三厅成员，少校以上都接见。地点在蒋的办公总部，在湖北省政府处，我把军装穿上，事先排好队，一个个点名入内一鞠躬，蒋坐在写字台上看看，稍一点头，马上退出，等到都见完后就整队出来。记得此后不久在一次纪念周上蒋亲自来训话，其中批评我们文化人精神不足，不振作，要实行新生活，我印象深。纪念周是几个政治部主任轮流讲话的，周总理也讲过，满脸胡子的，陈诚主任及黄琪翔也来说过，此时曾发表要填入国民d，我也迫于形势不得不填。但后来没有什么下文，没发聘书，他们说发了表就是国民d员了，但未过组织生活。[58]
六十四年前，在武昌昙华林，每天清晨，田汉带领我们跑步。跑完步，田汉登上高台，总要讲一番话，态度严肃而认真，他要把这支队伍炼成钢铁战士。[59]
我们战黄河，
我们战淮河，
不能战者不能守，
只有抗战到底没有和；
敌人速战不决奈我何，
我们地广人又多。
父亲也不顾鬓毛皤，弟弟战死还有哥；军民合作，官民合作，全国成一个。
最后胜利一定属于我！属于我！
嗨！最后胜利一定属于我！
军——民——合作，成一个！
最——后——胜利，属于我！
属于我！！属——于——我——！！！
回想起当时在昙华林草坪上空，每天清晨回荡着“最后胜利一定属于我”的抗日歌声，鼓舞着我们对抗日必胜的信心何坚强的斗志。[60]
习惯了闲散自由生活的倪贻德，无法适应和年轻学生们一同参加每日的晨操，对这种高强度训练他“感到最头疼，跑不动”[62]。而导致他消极态度的可能还有深层原因，他这个“代理科长”并无实权。作为主管领导，三厅时期的倪贻德没有参加具体创作[63]，而与年轻艺术家们共事于一室之内，昔日师生间的关系也发生了微妙变化，在宣传画制作上已显现出工作效率和创作能力的高下之别，看到擅长主题性绘画创作的王式廓、冯法祀、李可染等人的创作，倪贻德感到信心不足[64]。实际上，由这位决澜社画家和洋画运动的倡导者担任美术科代理科长一职，象征意义较大，在汉口的木刻家和漫画家普遍抱有这种看法[65]。更为尴尬的是，他此时的主管领导是有着强大的组织领导能力的田汉，在这位导演兼上司的眼中，美术科更像是昔日片场中的美术布景组，而他的专业判断力也反映到了他对各科业务的直接指导中，甚至是不留情面的“插手”。而年轻的艺术家们都很愿意接受田老大的“指导意见”。[66]
图13王式廓《血战台儿庄》，油画，已佚，1938年，采自李树声主编《怒吼的黄河，抗日战争中的中国美术》，江西美术出版社，2005年
有一次，郭老、田汉、倪贻德等领导同志走了过来，他们给每一位画家一一打招呼，还给画面提些意见。随即转到迎面最大的画幅前，这是王式廓同志正在绘制的以“台儿庄大捷”为主题的战斗场面。见到领导们走过来，王式廓同志就停笔伫听意见，这幅近丈把长的画面上画的是我抗日健儿勇战日寇，一位战士的大刀砍在日寇军官的前颈上，日寇向后仰跌，即将殒命。领导们看了一会田汉同志发言了，他说的大意是这样：京剧中也有很多刀劈敌将的场面，在舞台上都避免把刀口砍到敌方头颈上的那种地步，而是举刀未及敌身，敌人即取倾跌姿势而退向后台，随即被舞台门帘后的人扶了下去，不在台上出现拖“尸”的尴尬局面，这是中国传统剧的处理方法，与西方舞台常用落幕暗场等来清台的处理手法不同的地方。此外还谈到艺术的含蓄，不要过于暴露等道理。
王式廓同志接受了这个意见，将画面改称抗日健儿双手举刀到左肩上方欲往下劈的姿势，使观者感到这凝聚着亿万抗日军民敌忾同仇的、具有千钧之力的大刀顷刻间即砍到日寇头上，日寇在这一无可抗拒的威慑下，惊恐万状，尤似已经着了刀一般向后仰跌。画面形象地再现了一支抗日名歌中唱的“大刀向鬼子们的头上砍去”这一情景。
画好后，田汉同志又过来看过，频频点头说：“好！……画面和舞台在艺术处理上是有共同点的。”[67]
四、美术工场与黄鹤楼大壁画
倪贻德对于这个突然下达的任务反应积极。与此同时，决澜社成员周多也来到了武汉，倪很快将他介绍给了田汉，随即加入了第三科。周多的到来，使得决澜社旧成员的力量进一步壮大。倪贻德带领着周多、段平右查看地形、丈量尺寸（图14），并让段平右负责绘制材料的采购[74]。壁画最初由周多和汪仲琼、韩尚义等三人负责构图，倪贻德还向他们提供了反映军民合作的新闻照片作为参考[75]。而据倪贻德回忆，最初由周多负责起稿的方案未能通过审查，之后便增加了王式廓、李可染、冯法祀等人组成构图小组，最终由汪仲琼综合各人方案，形成了上墙之前的精稿[76]。另据王式廓在“文革”时期的交代，田汉直接指示王参与起草画稿，明显绕开了倪贻德[77]。在壁画创作的团队组建过程中，倪贻德倾向于任用决澜社、上海美专的同人和师生人脉，这可能引起了田汉等主管领导的不满。
图14右起：周多、倪贻德、段平右在武汉，1938年，倪贻德家属提供
同处第三科科长徐悲鸿，迄未到差，拟请停职，该科长遗缺，查有吕霞光留学比法八年，曾任苏州美专等校教授或讲师等，才力足胜，拟请委用。[78]
汪仲琼君近于本厅绘画工作多所协助，汉阳门大壁画之完成，尤赖其主持督促之力，拟请任为中校服务员，在本厅服务。郭沫若，九.六.[79]
中央社曾经派出记者蔡述文拍摄了壁画绘制现场的艺术家们，这组照片不仅有艺术家在搭着脚手架的巨幅壁画前的合影，还有周多绘制壁画时的特写镜头，尚不清楚这组照片在国民d官方报纸上的发表情况，但其中一幅工地现场的合影，清晰可辨倪贻德、周多、段平右、汪仲琼等人，这一宣传动向可能也引起了田汉的注意[86]。在壁画绘制过程中，构图小组中的王式廓、冯法祀陆续离开武汉，奔赴延安，周多、李可染、汪仲琼、韩尚义、丁正献、吴恒勤、周令钊、陶谋基、龚孟贤、沈同衡、翟翊、黄普苏、张友慈等十余人参加了壁画的绘制工作，此外还有数名负责为墙壁打底的油漆工。（图15）
图15黄鹤楼大壁画创作现场，采自《大美画报》1938年第2卷第3期
图16倪贻德《黄鹤楼的大壁画》，采自《星岛日报》1938年10月29日
图17黄鹤楼大壁画合成图，约12x40米，1938年，军事委员会政治部第三厅画家集体创作，笔者制
图18日军随军记者小柳次一拍摄的黄鹤楼大壁画，采自《日本》1卷2号，1938年12月28日
沿着黄鹤楼的壁面，已经搭好了三层阶级的高高的木架，更雇佣了六个漆匠以三天的时间用灰色油漆涂满一层底子，于是把那画稿用放大法描写上去，动员了十六个美术工作人员开始赶制。这是一种绘画上集体创作的尝试，他们都捐弃了个人原有作风而在一个共同的倾向上制作。他们都穿了青色工人裤，戴着宽边遮阳草笠，在x机的轰炸和烈日的威胁下努力制作。盛夏的烈日照在壁面上反射的热度是难以忍受的，而空袭来时，又不得不从三层的高架上跳下来避到防空壕里去，而他们对这却感到了制作的愉快，在半个月的短短的时日内便大功告成了。[89]
因为这城墙很高，不是梯子可以达到的，首先在孔明灯下的城墙边用粗木料搭脚手架，再铺上木板，便于施工。颜料有油画的，也有油漆的，当时因陋就简，有什么用什么。在城墙上绘画，最低限度也要将城墙的砖缝隙和凸凹不平处，用石灰抹平。可是由于形势紧张，时间紧迫，来不及这样做，只拔掉墙缝的杂草，扫除飞尘砂土。绘画时很费劲地涂抹颜料或油漆，可是城墙上的原底色还是没有盖住。当时的天气对我们施工是很不利的。处暑初秋，烈日当空，城墙晒得发烫，我们只戴草帽，背上晒得像针扎一样地疼痛，汗流浃背，毛巾湿透了，拧干了再用，实在受不住了，就下来站在墙阴角里唯一的一棵树下，喝几口水，喘几口气，再爬上脚手架继续干，我们都是年轻力壮的小伙子，凭着血气方刚和对日本军国主义的仇恨，不怕汗水淌，不叫苦和累，日出而作，日入而息，日复一日，终于完成了。
（画面中）所有天上的东西，脚手架够不着的，都是我的事。用绳子挂个梯子在栏杆上，梯子后面绑一个小凳子，这样它就离开墙上，我就从栏杆上翻到梯子上，画完这块，我就用梯子悠一下，晃到旁边去接着画。画完这部分，再上去把梯子解开，到另外一边去画。大家各自分工，有的在第一层，有的在第二层，有的画前方，有的画后方。他们年纪都大，就我小，个儿也小，没有恐高症，所以我就负责最高的部分了。那是一幅大画，那么大的画，各画各的，谁也搞不清楚自己画的这部分与其他人的关系，稿子是小稿子，很小的一幅画稿。田汉呢，就拿一个凳子，坐在长江边上，给他弄把伞，太阳当时大得很，他就坐在底下导演，什么地方还要怎么样怎么样。他是艺术处的处长。我们在上面画，就听他的，他就是个导演。很多人上架子，有美术科的人，也有漫画宣传队的。倪贻德后来走了，我也不知道了。状态是特别兴奋，特别有意思，抗日的大壁画，也就等于是作战一样。[90]
五月间，美术科奉命在黄鹤楼下的大墙上用油漆画一幅表现全民抗战的壁画。科里为此组成壁画小组，首先设计草图，同时请建筑工人傍墙搭起约等于四层楼高、三四十米宽的脚手架，又请泥瓦工在墙上涂抹一层石灰，然后选派比较年轻的四人担任高空绘制作业。白天时有敌机空袭，于是安上电灯，夜以继日，连续奋战。漫画宣传队派了陶谋基来支援。我们总算赶在“七七”一周年纪念日完成了最末一道修改润饰的工序。电影厂还拍了新闻纪录片，列为《抗战特辑》之一。[92]
图19《抗战特辑第五集》广告，采自《扫荡报》1938年10月10日
职处第三科月来虽有种种人事上变动，各种工作仍未敢稍懈，汉阳门黄鹤楼下大壁画经职连日监督修改，已于本日完成，拟俟天气晴朗请钧长核览并约各界参观，以其规模之大至少是雄视江汉也。亦正因此需款颇多。刻漆匠、电灯匠工资及一部材料费尚未付清，而以时局关系，各店家纷纷疏散后方，势非全付不可，又九一八工作即当开始，前方各部队以及其他机关来厅请求颁发美术宣传品者，日必数起，为能满足地供应各方要求，势须购置相当材料及添制一部分必需木器，拟恳将八月份美术工场经常费拨付二百元，以便及时准备。谨呈
厅长郭
副厅长范
田
1、租定房舍（在江汉路贯中里二十号）并加布置。
2、整理公物，分别编造清册。
3、添置材料用品。
4、草定经常出品计划及工场职务分掌。
望石依流水，幽兰香作威。遥看群动息，伫立待奔雷。[113]
五、朝野之间：全国美术家组织建立与领袖图像的流行
我们年轻的美术界过去还存在着许多无原则的派别斗争，许多不必要的意气的对立，在画家之间，在新旧画派之间，在到过外国的与不曾到过外国的之间，在不同的留学国之间，在南北东西各地域之间都曾存在着一些所谓“摩擦”，“对立”。现在，“感谢”日本帝国主义把我们打成一片了。每一个人都会感觉到那些“摩擦”之无谓，都会感觉得到孤立工作，没有力量，都会感觉到逃在后方的不对。“象牙之塔”不复存在了，每一个有血性的美术家开始走向街头，走向农村，走向抗战的前线。他们将在美术战斗中感觉到自己的画笔不仅可成为抗敌的武器，同时也是建国的武器。新的中国会在我们的画笔下产生出来！全中国的美术家，一个也不落后不向隅地，在抗敌建国的旗帜下结合起来！”[136]
战前以蒋介石为中心绘制革命历史画而著称的“战画室主”梁鼎铭，在抗战初期却极少有领袖像的出品，抗战期间梁氏最著名的作品之一，是以浪漫主义风格绘制的日寇施暴的主题性油画，其中对女裸形象的僵化表现，无疑很难引起观众的同仇敌忾。（图21）。而由国民d意识形态宣传部门——励志社绘画股的出品中，也多表现为学院派的历史画风格。由该股的许九麟、李宗津、费彝复、钱家骏（他们大多为徐悲鸿在中央大学艺术系的学生）四人合作的大壁画《暴行实录》(图22)，绘制了战争废墟中的难民群像，该画也受到了浪漫主义画风的影响。此外如李宗津《大地之歌》、许九麟《同心协力》，以及钱廷康《空军勇士沈崇诲与日军同归于尽》、费成武《誓复失地》、袁留莘的《故乡不堪回首中》等作品，则以军队和流民为题材，几乎都是同类型的历史纪实画。
图21梁鼎铭《血刃图》，油画，112x162厘米，1938年绘于武昌战画室，台湾美术馆藏
图22励志社美術股画展选，采自《良友》150期，1940年
而此时真正赋予领袖像以新意和传播力的，多为抗战之前的一些“异议分子”和非体制内艺术家，如前“一八艺社”社员李可染创作的巨幅宣传画《四万万人的领袖》（图23），陈烟桥创作的木刻作品《走向胜利之路》(图24)，叶浅予的《拥护领袖抗战到底》（图25）。且不论李、陈二人所隶属的左翼美术团体的政治倾向，即便是叶浅予所属的漫画家群体，以张光宇、黄文农等人为代表，便是最早以漫画表现蒋介石作为独裁者形象的美术家，其中如《追随者》（图26）、《大拳在握》（图27）等当时颇受都市读者欢迎的“政治漫像”，都是以蒋身披大麾的独裁者形象作为讥刺题材。抗战爆发后，由这群政治异见者和非体制内艺术家绘制的领袖形象发生了明确的内涵转换。
图23李可染《四万万人的领袖》，1939年，采自《东方画刊》第2卷第5期
图24陈烟桥《走向胜利之路》，木刻，采自《东方画刊》第2卷第2期，1939年5月
图25叶浅予：《拥护领袖，抗战到底》，漫画，采自《抗战漫画》创刊号，1938年第1期
图26叶浅予《追随图》，漫画，采自《十日谈》第10期，1934年
图27黄文农《大拳在握》，漫画，采自《上海漫画》第75期，1929年
图28抗战初期在华南一代流行的宣传画，其前景为军事统帅蒋介石，1938年。采自《抗战漫画》第10期，1938年
图29广州的抗敌宣传画，采自《支那事变画报》第45期，1938年11月
图30领袖的英姿，面对着黄河对岸的日本侵略军，地点不明。采自《东方画刊》第4卷第7期，1941年10月
而由三厅美术家集体绘制的黄鹤楼大壁画，无疑是抗战初期领袖肖像群中特别突出的一例，这不仅体现为巨大的尺幅，同时也体现在纪念碑式的群像构图上。与《历代帝王图》的表现方法类似，领袖与军民之间在身高比例上略有差异，以凸显委员长的绝对权威。而蒋介石骑乘白马身披大麾的形象，更有其美术史原型。这一发端自古罗马时期，并在拿破仑时代大放光彩的的战争英雄形象（图31），1920末期年代经由留欧中国艺术家的手笔，进入了中国现代都市的公共艺术领域。1929年，江小鹣（1894-1939）创作的《陈英士烈士铜像》（图32），落成于西湖边；1935年，在汉口中山公园前侧，同样由江氏制作了《蒋委员长铜像》（图33）[143]。如果将这两尊铜像进行比较的话，可以发现作者几乎参考了同样的形象资源，只是在蒋的铜像上以盖式军帽和大麾作为后者的形象特征。这一被经典化的青铜骑马像的侧影，与黄鹤楼大壁画中的蒋介石形象高度一致，可以推测前者很可能是大壁画的参考物。但以蒋介石作为中心人物，在其周围布以三百余个人物，以前景、中景、后景来区分前线、指挥中枢和后方，这样的庞杂构图和战略意图的设计布局，如果缺少像田汉这样具备丰富的舞台经验的人来统合协调的话，单靠一群刚从学院毕业不久的年轻洋画家，很难想象他们能独立完成这样一幅巨幅壁画。
图31雅克·路易·大卫《跨越阿尔卑斯山圣伯纳隘口的拿破仑》，油画，260x221厘米，1801年，法国巴黎卢浮宫藏
图32江小鹣《陈英士烈士铜像，青铜雕像，杭州，已佚，1928-1929年。采自《20世纪中国美术1900-1949》，浙江人民美术出版社、山东美术出版社，1999年
图33江小鹣《蒋委员长铜像》，青铜雕像，已佚，1935年夏立于汉口中山公园前。采自《蒋委员长寿辰纪念画册》，良友图画杂志社，1936年11月
田汉对美术并非外行，除了南国社时期与徐悲鸿等人的密切合作之外，他自己也一直保持着对美术的强烈爱好。如果我们注意到1929年田汉创作的独幕戏剧《一致》，其创作灵感就直接受启发于一幅革命题材的壁画的话，那么，10年之后田汉对黄鹤楼大壁画的设计指导，就是一次基于现代戏剧经验对绘画实践的“反哺”，这种自由穿梭于多种艺术媒介之间的大胆实践，是黄鹤楼大壁画的一个重要背景。启发田汉创作独幕戏剧《一致》的两幅插图，一幅是英国象征主义画家沃茨（GeorgeFrederickWatts）的油画作品《马蒙》（金钱之王），原刊于1929年3月梁得所编译的《西洋美术大纲》，另一幅是瑞士画家贺德勒（FerdinandHodler）创作的壁画《全员一致》，原刊载于一本表现主义文学著作中，这两张插图次年转载于田汉于《南国》月刊刊出的长文《我们的自己批判》中（图34），田汉希望向读者表明，这一视觉启悟在他的创作历程中有着非同寻常的重要性[144]。
图34a田汉《我们的自己批判》（上篇）插图，采自《南国月刊》第2卷第1期，1930年
图34b贺德勒(FerdinandHodler)《全员一致》，壁画，1912-13年，瑞士日内瓦市政厅会议室
但三厅的画家们无疑是以空前的创作热情投入了这部史诗作品的创制。有一个细节值得留意，在这幅壁画中，蒋介石的大麾被处理成浅色（限于图片效果，无法确认是否浅灰色或者白色），而不是以他此时爱用的黑猫皮大麾作为原型[152]（图35）。从田汉对大壁画工程验收结果表示满意来看[153]，他应该认可了画面中心人物身着大麾的这种色彩处理方案。也可以这样认为，壁画对于军事统帅的形象处理，很可能没有经过蒋介石本人过目，而是以田汉的意见为准。
图35蒋介石与湖北省主席张群及剿匪副司令张学良合影于武昌黄鹤楼前，1934年。采自《蒋委员长寿辰纪念画册》，良友图画杂志社，1936年
六、艺术家的流散与政治化区域划分
先行离开武汉的倪贻德，此后经香港回到“孤岛”上海。他在那里开办了一个与延安、重庆的火热气氛迥异的尼特画室，授徒营生，并与丁衍镛、关良、关紫兰、赵无极等人合开画展，重新做起了现代洋画家的绮梦（图36）。由此，云集武汉的艺术界在短短十个月当中，经历了流亡、总动员继而再次流散，形成了国统区、解放区、沦陷区（“孤岛”上海属于半沦陷区）的战时三阵营，大壁画的创作现场见证了这一聚散离合的生态演变。
图36尼特画室聚会，右起：谢海燕、倪贻德、温肇桐、黄独峰，上海，1941年，倪贻德家属提供
[1]《田汉全集》第11卷，花山文艺出版社，2000年，第265页。
[2]郭沫若在中华全国文艺界抗敌协会成立大会上的演讲词，《新华日报》1938年3月28日。
[3][加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介》，何道宽译，商务印书馆，2001年，第5页。
[4][美]麦金农：《武汉，1938——战争、难民与现代中国的形成》，李卫东、罗翠芳译，武汉出版社，2008年，第62-65页。
[5]老舍：《到武汉后》，《大风旬刊》第1期，1938年4月5日，第11页。
[6]麦金农：《武汉，1938——战争、难民与现代中国的形成》，第67-69页。
[7]根据《私立上海美术专科学校二十六年度第一学期职教员维持费名册》显示，由于战争的影响，此时教师薪酬改称“维持费”，刘海粟、谢海燕（教务主任）、王远勃（辅导主任）60元，温肇桐（事务主任）50元，倪贻德（西洋画教授）40元，张光宇（图案教授）留职停薪。丁正献（西画组三年一期）此时还在学校，王琦（西画组三年二期）属于可以到校的学生。私立上海美术专科学校请拨补助和特别补助费的有关文书及经费表册，中国第二历史档案馆藏，档号五-5214（1），1937年4月-1939年7月。
[8]《军委会政治部漫画宣传队关于组织沿革与赴战区开展宣传活动情形呈（1939年5月）》，引自《中华民国史档案资料汇编：第五辑第二编 文化（一）》，南京：中国第二历史档案馆编，江苏古籍出版社1988年版，第136-138页。
[9]祖武：《改造读书人》，《大公报（汉口版）》1937年10月17日。
[10]《救亡日报》1937年8月24日创刊，上海文化界救亡协会机关报。同年11月12日停刊，1938年1月1日在广州复刊。之后移往桂林，皖南事变后被国民政府禁止发行。这份由周恩来提议创办的报纸，由郭沫若任社长，上海时期夏衍和阿英负责主笔和主编事务。虽然其间不乏国共两d的磋商和合作，但其主要背景仍是中共。参见瀧本弘之『抗日時期新興版画の生成と展開』，收录于『中国抗日戦争時期新興版画史の研究』，瀧本弘之、奈良和夫、鎌田出、三山陵編，研文出版，2007年。10月2日倪贻德在这份由郭沫若等人主持的进步媒体上发表文章，为他次年求职政治部三厅积累了政治资本。同期在这份副刊上发表的美术论文尚有，10月2日，第34号：《抗战期中美术界的责任》（张泽如）、《画笔作战》、《民族解放战争期的美术》（王世美），10月20日，第52号：《抗战美术摄影展览会》（许幸之），11月9日，第72号：《绘画宣传化》（陈烟桥），11月12日，第75号：《画家应准备为抗战牺牲》（张泽如）、11月7日，第80号：《漫画在全面抗战中的动员》。转引自《抗战文艺报刊篇目汇编》，四川省社会科学院出版社，1983年，第220页。
[11]力群：《消声匿迹》，《大公报》1938年1月9日第四版，”抗敌木刻展览特刊”，汉口。值得注意的是，对于学院派洋画家和国画家的厌恶感，也反映在梁锡鸿、何铁华等人主持的《美术杂志》（香港）对艺术界动态的报道中，在这些未经证实的传闻中包括”投逆”的黄宾虹、张大千等人。
[12]《文献》（上海）1938年第1卷第3期，第1页。
[13]倪贻德交代材料介绍了从上海往武汉的交通路线。因沪宁车已断，先从南通天生港坐船到泰兴，再坐黄包车到扬州（半天），隔夜再到镇江坐船往武汉。18-19页。倪贻德家属收藏的倪氏交代材料共分两个部分，第一部分共84页，交代时间从1968年5月6日至同年5月31日，问讯地点在浙江工农兵美术大学（即浙江美术学院）油画系，问讯人、记录人不详。本文写作参考了交代材料的第一部分，下文简称”交代材料”。承倪亮先生惠示复印件，特此致谢。
[14]《”上海美术专科学校新制第十四届毕业同学通讯录”民国23年（139名）》中关于汪支俊的条目记载：”西洋画系汪支俊男二十四湖南长沙长沙东乡上杉市罗乾和转麟趾塘”。参见鹤田武良编『民国期美術学校畢業同学録美術団体会員録集成』，和泉市久保惣記念美術館，1991年，94页。
[15]王琦：《艺海风云——王琦回忆录》，人民美术出版社，1998年，14页。
[16]孙禄卿（1900-1992），浙江吴兴人。1926年7月毕业于上海美术专科学校高等师范科图音系。参见鹤田武良编『民国期美術学校畢業同学録美術団体会員録集成』、和泉市久保惣記念美術館、1991年，第73页。
[17]倪贻德交代材料第19页。
[18]《抗战初期中共中央长江局》，中共湖北省委d史资料征集编研委员会、中共武汉市委d史资料征集编研委员会编，湖北人民出版社，1991年。
[19]王明显然感受到了在武汉成为受到全球关注的政治明星的可能性。1938年3月，王明从延安开完会回到武汉，他甚至无视中共中央让他留任一个月的决定，直到召开中共六届六中全会时才回延安。《王明年谱》，第382页。
[20]《第三厅组织机构与干部一览》，《武汉文史资料》1998年第3期（”保卫大武汉：纪念武汉抗战六十周年专辑”），第50页。
[21]有学者认为，这一人事组合在很大程度上反映了以陈诚为首的保定系军事官僚在抗战初期主控宣传工作的一种开放思路。麦金农：《武汉，1938——战争、难民与现代中国的形成》，第87页。
[22]《国民政府军事委员会政治部组织条例》（1938年5月20日通过）,李泽主编：《武汉抗战史料选编》，武汉市档案馆，八路军武汉办处旧址纪念馆，武汉图书馆，1985年，第69页。
[23]《第二期抗战宣传纲（军委会政治部第三厅颁发）》，《文献》1939年第7期，第43-50页。另参见《全民抗战》1939年第58期刊发的同文，《编后记》中将该《纲要》称为”第二期抗战宣传的最重要的参考文件，它的内容不但可用于一次的宣传，是可以作全期宣传的根据”。这份文件的发表时间距离黄鹤楼壁画的完成不过数月，国共合作表面上仍然处于较为稳定的阶段，因此可以将之理解为黄鹤楼壁画实施过程中的政策依据。当然，在《纲领》中频繁出现的“委座”言论，表明到了重庆之后，三厅受到的国民d方面的影响已经显然增强，第814页。
[24]目前还很难勾勒出中共领导人王明在三厅组建中的具体角色，但他无疑具备相当的决策权和影响力，如王明曾经否决了周恩来提名胡风作为政治部设计委员会委员的提议，王明对胡风的疑忌，无疑是对鲁迅反对“国防文学”和“抗日民族统一战线”的不满态度的延伸。参见《王明年谱》，第399页。
[25]《陈诚先生书信集——与蒋中正先生外来函电》（上），中华民国国史馆，2007年12月。转引自蔡震：《从文献史料看郭沫若主政三厅始末》，《新文学史料》，2012年8月。
[26]Luo,Liang,Theavant-gardeandthepopularinmodernChina:TianHanandtheintersectionofperformanceandpolitics，AnnArbor:UniversityofMichiganPress,2014.
[27]周恩来：《怎样进行二期抗战宣传周活动》，赵春生主编《周恩来文化文选》，中共中央文献研究室编，北京：中央文献出版社，1998年，第5－8页。
[28]麦克卢汉认为：”联觉，即统一的感知和想象丰富的生活，对西方的诗人、画家和一般的艺术家而言，似乎是长期以来无法企及的梦想……他们没有准备靠广播电视的审美功能在日常生活中去实现自己的梦想。但是，我们的中枢神经系统的这些大规模延伸，使西方人每日包裹在通感联觉当中。”麦克卢汉的论述主要是就电视与以文字为主体的传统媒介之间的巨大差异，强调前者在通过连续性画面和声音、文字等媒体的通联性感官刺激，这一新的传播模式无疑极大地改变了现代人的生活方式，也影响了政治的传播效率。而在武汉的动员现场，由于多媒体的综合使用，实际上也产生了如麦氏所称的”通感联觉”的效应，这一效应在战前就已经在都市消费文化的场合有所展开，但与都市文化的自发性相对应，武汉现场的”通感联觉”无疑是在国家主导的计划性方案中展开的，这是二者的根本区别。[加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介》，第388-389页。
[29]Tolstoy,Vladimir,andBibikova,Irina,andCooke,Catherine,eds.,StreetArtoftheRevolution:FestivalsandCelebrationsinRussia1918-33.NewYork:VendomePress,1990.
[30]Heller,Steven,Iron Fists:the20th-CenturyTotalitarianState,London;NewYork:PhaidonPress,2008.
[31]《抗战扩大宣传周今晨举行歌咏日》，《申报》1938年4月9日第2版。
[32]《庆祝鲁南大捷武昌水上火炬游行黄鹤楼头集合数千万的民众》，《新华日报》1938年4月11日第3版。
[33]参见《军委会政治部第三厅工作报告、第三厅第七处对敌宣传品印刷数量及发行动态表及军委会政治部业务报告等文书》（1939年9月-1940年6月），中国第二历史档案馆藏，档号七七二-776。
[34]《黄鹤楼上歌声嘹亮美术歌咏火炬游行会参加万余人观者如堵》，《申报》1938年4月11日第2版。
[35]《军委会政治部第三厅关于抗敌宣传工作概况的报告》（1939年7月），引自《中华民国史档案资料汇编：第五辑第二编文化（一）》，中国第二历史档案馆编，江苏古籍出版社，1988年，第50-52页。
[36]郭沫若：《洪波曲》，北京：人民文学出版社，1979年，第56页。
[37]赓雅：《田汉畅谈戏剧及其它》，《申报》1939年3月1日第2版。
[38]叶浅予：《细叙沧桑记流年——叶浅予回忆录》，群言出版社，1992年，第112－113页。
[39]傅葆石：《灰色上海：1937-1945中国文人的隐退、反抗与合作》，张霖译，刘辉校，生活·读书·新知三联书店，2012年，第7页。
[40]丘振声、吴辰海、唐国英编选：《西南剧展》上、下册，广西戏剧研究室、广西桂林图书馆主编，漓江出版社，1984年。
[41]倪贻德：《黄鹤楼的大壁画》，《星岛日报》（香港）1938年10月29日。
[42]参见拙文《从创造社到决澜社——倪贻德游学日本考》，《美术学报》2013年第5期，第47-49页。
[43]倪贻德：《艺术断片感想——看了丁衍镛个人展览会以后》，《洪水》第3卷第31期，第290-294页，1927年4月15日。
[44]倪贻德：《全面抗战中艺术家的工作》，《救亡日报》1937年10月2日。
[45]叶浅予：《细叙沧桑记流年——叶浅予回忆录》，群言出版社，1992年，第112页。
[46]倪贻德回忆自己是在3月20日前后抵达武汉，交待材料第19页。根据常任侠1938年3月15日日记记载，“与倪贻德同玩江滨，再遇警报，坐候良久”，3月17日，“请倪贻德等七人晚餐，用三元八角”，参见常任侠：《战云纪事》，郭淑芬、沈宁整理，海天出版社，1999年，第107页。
[47]段平右，生卒年不详，湖南人，1930年入读上海艺术专科学校期间与导师倪贻德相识，后陆续加入“苔蒙画会”、“摩社”与“决澜社”，1933年赴日本大学艺术科留学。1938年随着三厅的大举招募，大批文艺界人士云集武汉，段氏家中先后有十余人入住。参见常任侠：《战云纪事》，第107页。
[48]交代材料，第20页。
[49]本表参考了周令钊先生的口述回忆（2011年7月9日笔者采访），此外，还参考了《艺海风云——王琦回忆录》、《卢鸿基文集》、力群：《我的艺术生涯》、徐孝穆：《记绘画前辈吴恒勤》、刘骁纯编：《罗工柳艺术对话录》、常任侠：《战云纪事》、《阳翰笙选集第五卷·革命回忆录》、《中华民国史档案资料汇编：第五辑第二编 文化（一）》，以及倪贻德文革交代材料等文献。人名下方标有“黄”字的，是参与了黄鹤楼大壁画创作的艺术家。中国第二历史档案馆的文献表明，在1938-1939年间，三厅官佐的职衔发生了较大改动，在黄鹤楼落成之际的1938年9月，相关美术家的职衔如下，上尉服务员：卢鸿基、罗工柳、华以松、沈同衡；少校服务员：张友慈、王式廓、马达、龚啸岚、王琦、刘文杰、龚孟贤；中校服务员：傅抱石、冯法祀、宋云彬、吴恒勤；上校研究员：滕白也、曹如璧、高崇民。档号：七七二-2271，《军事委员会政治部第三厅官佐履历表和处级以上人员任职姓名对照表及名单》。
[50]最近公开的政治部档案披露了三厅职员的学历情况，我们首次了解到周多也是日本大学艺术科毕业，而决澜社系统中阳太阳、段平右、梁锡鸿，以及中华独立美术协会的赵兽，以及曾奕等人，都是出自这所学校。当然，他们同时又兼有在王道源、陈抱一、倪贻德主持的上海艺术专科学校求学的学历背景。中国第二历史档案馆，档号七七二-1322。
[51]1938年9月6日，也就是黄鹤楼大壁画完成之后不久，郭沫若致函政治部总务处，拟聘汪仲琼为三厅中校服务员，但被总务厅驳回，批复“该厅额外人员已满，无缺可派”。在该函件附带的汪氏简历中，曾任职务栏写有：历任湖南华中美专衡粹艺术师范、大麓中学、明宪女中、自治女校教员，汉阳兵工厂职工子弟学校教务主任、上海天一影片公司广告部主任。军事委员会政治部第三厅人事任免的文书（1938年6月-11月）档号七七二-2272，中国第二历史档案馆藏。
[52]倪贻德“文革”时期日记记载：（1）韩尚义大约在1933-1936年时代在上海美专，曾在我教室里学素描，比较和他接近，素描也还不错，他的业务成绩是比较好的，当时他给我的印象是英俊有为，活动能力强，很有一个电影演员的派头，和美专当时的先后同学如赵丹、徐韬、王为一、赵明等比较熟悉，在校外和南国社的一伙也有联系。（2）1938在武汉时，在一个电影院门口遇到，他说要来（找）我，我说你来三厅好了，后来在一个下午来三厅看我，谈起愿意到三厅来工作，参加抗战，我看像他这样的人，对三厅的工作是适合的，当即和他去见田汉，他和田汉在上海时也认识的，所以一谈之后，田汉即同意了，以中尉（上次我说是上尉，现在想是中尉）的级别录用。他在三厅时和黄普苏、张友慈比较熟，其次是段平右、周多、叶浅予等，当时我看他在政治上是属于中间偏右的。日记材料由倪贻德家属提供。
[53]吴恒勤（1900-1995），安徽休宁人。早年考入上海美术专科学校西画系，于1925年赴法国留学，历时六年。1930年冬归国，任上海新华艺术专科学校西画系主任兼教授。抗战胜利后，任民生实业公司南京分公司副主任。1954年调入上海工作，晚年勤于中国画创作。吴恒勤在20世纪30年代的画风被认为是受到了塞尚的影响，参见白砂：《中国洋画界派别的展望》，《众力》第4号（副刊《现代美术》第12期），1936年8月10日，第94-95页。吴恒勤、刘文杰、龚孟贤、华以松等四人是最早一批入职三厅的美术家，1938年4月1日，四人奉令由前政训处艺术股调入政治部第三厅第六处第三科。档案显示，他们在调入三厅时，三月份薪金尚未领到，生活困苦云云。在原政训处艺术股，他们的职称分别是：吴恒勤（中校股员）、刘文杰（少校股员）、龚孟贤（少校股员）、华以松（上尉股员），调入三厅之后，他们的职称转为研究员。参见：《国民政府军事委员会政治部第三厅治三字第165号函》（为证明前政训处艺术股股员吴恒勤等四员确在本厅服务由至总务厅），中国第二历史档案馆藏，档号七七二-2314，《军委会政治部第三厅办公费、职员薪金领发名册（1938年6月-1942年7月）》，第72-73页。
[54]罗工柳回忆，田汉委托力扬写信给杭州国立艺专的同学，说“现在缺刻木刻的人，卢鸿基和罗工柳由此被招入三厅，《罗工柳艺术对话录》，第13页。另参见《军事委员会政治部指令》（1938年9月25日），档号七七二-2272，中国第二历史档案馆藏，“该厅上尉服务员罗工柳请长假照准遗缺，并准以乔瑞征派充”。
[55]王琦：《艺海风云——王琦回忆录》，人民美术出版社，1998年版，第15页。
[56]《军委会政治部第三厅关于抗敌宣传工作概况的报告》（1939年7月），引自《中华民国史档案资料汇编：第五辑第二编 文化（一）》，中国第二历史档案馆编，江苏古籍出版社，1988年，第136-138页。
[57]根据蒋介石手令，“自下星期一起，每日下午五时至六时约见政治部所属各机关少校以上人员（文武一律），及指导委员在内，限一星期内见完。”1938年5月3日政治部封发军委会委座。按照具体部门，每日见五十余人，三厅人员分别于5月7日至5月6日两天晋见。召见事项如下：服装：1）军官佐着军服；2）军用文官着中山服。礼节：进退时各行一鞠躬礼。中国第二历史档案馆藏，档号七七二-45。另见常任侠：《战云纪事》，郭淑芬、沈宁整理，深圳：海天出版社，1999年，第119页，“制军服一袭，六元七角”。
[58]交代材料第20-21页。1938年，国共双方在合作谈判的同时，也在就各自的d权展开政治博弈。国民d方面在武汉积极容纳救亡青年入d，甚至在6月初单方面宣布恢复毛泽东、周恩来的国民dd籍，《中共中央长江局关于国民d中央监委会恢复毛泽东等国民dd籍问题致中共中央电》，《抗战初期中共中央长江局》，中共湖北省委d史资料征集编研委员会、中共武汉市委d史资料征集编研委员会编，湖北人民出版社，1991年，第250页。值得注意的还包括中共长江局的相应举措。1938年3月15日，中共中央长江局根据中共中央《关于大量发展d员的决议》（180-181页），发出了关于恢复d组织关系的通知，并发出了“猛烈地十倍百倍的发展d员”的指示，规定了“细心考虑，大胆发展”的方针。在不长的时间里，长江局所辖地区从省委（工委）到支部，各级d组织迅速建立，d员数量大量增加。中共领导人王明当时甚至提出“发展一千，进来一个坏人也没关系”的讲法。此外，类似的发展新生力量的博弈在很多层面同期展开，如对三民主义青年团的发展，中共方面采取了戒备防范姿态，向国民d方面提出将三青团建成“统一青运的青年组织”，“不分d派，容纳各d派参加领导，共同负责指导青运”。另参见《王明年谱》，第387页，第400页，第405页。
[59]罗工柳：《悼念张光年》，《人民日报》2002年2月21日。
[60]丁正献：《从谈起——忆郭老、田老二三事》，《新文学史料》1982年第4期，第122－125页。
[61]田汉曾经将武汉三厅的戏剧工作者称为“艺术军”，这一词汇也适用于由他领衔的供职于第六处的艺术家们，参见田汉：《怎样从苏联戏剧电影取得改造我们艺术文化的借鉴》，《中苏文化》第7卷第4期，1940年，第4-9页。
[62]交代材料第21页。
[63]阮荣春、胡光华著《中国近现代美术史》提及抗战期间倪贻德作品《万众一心杀日寇》，并未表明文献出处，查阅陈晓南：《抗战时期重庆的美术活动概况》（《美术研究》2002年第2期）提及倪氏的这一创作，很可能是指黄鹤楼大壁画。阮荣春、胡光华：《中国近现代美术史》，第186页，天津人民美术出版社2005版。
[64]交代材料第21页。
[65]曾任职于美术科的罗工柳对此有所回忆：“像‘决澜社’主张‘纯造型’的世界，在‘九一八’事变以后，国难当头之时是很难一直活跃下去的。倪贻德后来也去武汉‘三厅’做抗日工作去了，而且由于徐悲鸿一直不能到任，倪贻德还成了负责美术的代理科长。当时社会和时代更需要宣传民主、宣传抗日的艺术。”刘骁纯整理《罗工柳艺术对话录》，第2页，陕西教育出版社1999年版。
[66]《木刻展览定今日起在汉举行》，《申报》1938年7月18日，第2版。
[67]丁正献：《从《洪波曲》谈起——忆郭老、田老二三事》，《新文学史料》1982年第4期，第122－123页。
[68]同上。
[69]莫娜·奥祖夫在对法国大革命的研究中指出，革命者们“都对刚刚完成的决裂心存隐隐的恐慌，都有一种对空虚的恐慌”，“革命者寄希望于节日发明一些交流手段，传递给所有法国人一些感受和一些统一、共同的情感。正因为如此，他们念念不忘地希望在全国各地同时举办节庆，处心积虑地想让节庆在一年内有规律地举行，并持续下去。”[法]莫娜·奥祖夫：《革命节日》，商务印书馆，刘北成译，2012年，序言第3页。
[70]郭沫若：《洪波曲》，第53页，第95-96页。
[71]政治部工作人员的日常生活并不总是被政治教条和工作纪律所束缚着，例如曾担任周恩来秘书的常任侠，在往来于左旗和昙华林传达任务的途中，有闲暇时他会逛逛古玩、古书肆，由此积累下不少的“古刻旧椠”，离开武汉时，大量文物无法随身携带，常氏的行李包中仅保留“两枚江西瑞金印铸的中华苏维埃银币，川陕边区中华苏维埃银币，长征时的蓝白布币，一方金冬心的小砚，边上刻有‘一百廿砚田富翁第廿七品’篆书，还有一方‘陶斋’田黄小章”，临别武汉时他还在古董店得到一块汉玉璧，“色泽苍润可喜”。供职于政治部的诸多知识识分子，并非普通意义上的公务员，他们的人文素养和雅好也渗透到了同事间的日常交往中，如常氏的收藏不时和郭沫若、洪深、傅抱石等人有交集。常任侠《冰庐失宝记》，《常任侠文集2》，安徽教育出版社，2002年，第163页。另见常任侠《战云纪事》，郭淑芬、沈宁整理，深圳：海天出版社，1999年，第121页，第129页，第131页，第151页等。
[72]倪贻德：《黄鹤楼的大壁画》，《星岛日报》1938年10月29日。陈莺女士提供相关文献，特致谢忱。
[73]交代材料第60页。
[74]交代材料第22页。
[75]周多：《忆黄鹤楼下的抗战大壁画》，《春秋》1985年第4期，第46页。
[76] 交代材料第22页。
[77]王式廓：《武汉大壁画草稿》，1969年，中央美术学院美术馆藏。参见拙文《敌我的镜像：黄鹤楼大壁画与中日宣传战——从中央美术学院美术馆藏王式廓谈起》，《美术研究》2014年第1期，第69-78页。
[78]1938年8月6日郭沫若致政治部函。档号七七二-2272，中国第二历史档案馆藏，军事委员会政治部第三厅人事任免的文书（1938年6月-11月）。
[79] 同上。另外，本卷内涉及三厅人士任免的人员中，均无倪贻德的记录。一份未标明具体日期的政治部总务厅批复三厅函提到，“一、所请晋升各员查有朱采章、杨培伦、翟翊、周令钊、黄普苏、沈同衡等六员，年资尚浅，除朱采章等四员，姑准升代外，至周令钊、沈同衡等二员，应暂从缓，余均照准。二、新委人员查有汪仲琼一员，应予委为少校又林路赵启海等二员，着均委为上尉，余均照委。三、免职人员除曹如璧、吴叔和、林适存、王式廓、郝立群、王琦等员，已经免职外，余均照免。”1938年的三厅档案缺失的情况，虽然有洪深焚毁一说，但为何倪贻德的踪影全无，而其他第三科成员的记录仍有不少保存了下来，这仍然是让人困惑的一个现象。参见《常任侠文集·卷六》，安徽教育出版社，2002年，页68-71.如1938年8月22日，第三科上校主任沈启予的请辞函仍保留了下来，但是倪贻德的任免情况却无从查考。再如6月4日，第六处处长田汉去函厅长郭沫若，讨论属下职衔待遇问题，倪贻德也是缺席的：“签呈六月四日谨签呈事案奉五月卅日部长治人字第三六号命令，其第七项关于本厅服务员属于职处者与原保阶级颇有不同，升迁过速，非所以持平，除张曙、吴恒勤仍遵原令，以中校服务刘文杰、龚梦贤、林适存以少校服务外，其他各员拟改变其待遇如左：冯法祀（少校待遇）、张友慈、易绍伯、王式廓、李广材、龚啸岚、王琦（上尉待遇），剩余之款，留供艺术上各种兴举、是否有当，敬乞钧裁。谨呈厅长郭第六处处长田汉呈六月四日。”中国第二历史档案馆藏，军档号七七二-2314，委会政治部第三厅办公费、职员薪金领发名册（1938年6月-1942年7月）。
[80]李仲生来函：“签呈八月廿五于第三厅第三科。窃职于七月廿二日奉部令委为中校服务员以上校待遇，旋于八月八日奉批准予派赴第三厅服务，并已遵于八月八日到厅工作。查职八月份之薪俸乃在总务厅第二处领受，惟兹已派到本厅工作，理合签请钧座由八月起准予在第三厅第三科领薪，如何之处，伏乞指令示遵谨呈科长杜转呈厅长郭。职李仲生。”这份函件的批复者是杜国庠，显示了倪贻德离开之后，杜曾短期代行科长一职。中国第二历史档案馆藏，中国档号七七二-2314，军委会政治部第三厅办公费、职员薪金领发名册（1938年6月-1942年7月）。
[81]根据政治部第三厅1938年间工作报告，4月间举行的第六处处务会议，代表第三科出席的是负责音乐歌咏的张曙、冼星海，实际上是代行科长职务。而进入四月下旬，第三科的美术宣传业务明显繁忙起来，但是仍未出现负责人的记录。四月下旬之后，美术、音乐业务已经出现由不同团队进行分管的情况，但是倪氏始终没有出现在工作报告中。中国第二历史档案馆藏，档号七七二-2333，军委会政治部第三厅一九三八年四、五月份每周工作报告。
[82]马彦祥：《中国舞台协会演出始末》，《回忆田汉》，全国政协文史和学习委员会编，中国文史出版社，2015年，第40页。
[83]根据《军事委员会政治部所属工作人员人事业务处理规程、工作人员考察办法、部内人事业务处理办法、部内人员职责划分细则等文书》（档号七七二-48，中国第二历史档案馆藏）中的相关规定，“九、日常生活能合乎整齐清洁之标准者，八十分，次者七十分，能逐渐改进者六十分，其余得视其情形核定其分数；十、军事训练凡无故迟到或早退一次者，扣该门分数三分二；次者扣六分；依次类推。”而直到1938年9月25日，政治部才奉军事委员会令废止前颁各级政工人员奖惩暂行条例，而改以依照海陆空军奖励条例及海陆军惩罚法。另外，《军事委员会政治部政工人员奖惩暂行条例、休假、伤亡病故人员家属慰恤安排等办法及中央陆军军官学校训练班训练大纲》（1932年8月-1940年12月）（中国第二历史档案馆藏，档号七七二-42）显示，1938年10月4日三厅曾拟稿，“就政工人员越级佩戴领章之不当行为发文纠正，规定应照部令核准之阶级佩戴云云”，由此亦可见三厅管理之混乱。而1938年8月提交审议的一份《军事委员会政治部各级政工人员奖惩暂行条例》，似乎是根据1935颁布的《国民政府军事委员会委员长行营政治训练处所属工作人员奖惩规程》发展而来，对于政工人员的惩罚分为四项：一、撤职；二、停职；三、降级；四、记过；五、检束（如留职查看）；六、申诫。而第四条则列明了共计32条犯行应受罚之情形：一、丧失政工人员声誉，不守本分者；二、性情暴戾，不尊约束者；三、言行不检，又失仪态者；四、阴奉阳违，或故示立异者；五、触犯长官，或肆意批评长官过失者；六、假公济私，损人利己者；七、放弃职责，废弛公务，或假托事务，图免勤务者；八、私结团体，排除异己者；九、诿过邀功或匿名中伤者；十、藉端要挟，不守法纪者；十一、侮辱同僚或殴人而未致伤者；十二、奉召遣命令，无故延迟者。十三、干预外事，迹近招摇者；十四、懈怠职务，不知振作者；十五、侵越权限，或处理失当者；十六、保管公物因疏忽而有损伤者；十七、擅遣人民供役使或妄事征发者；十八、购置、收藏、搬运或支给公物有误者；十九、误解命令或误传命令情轻者；二十、奉上级命令，执行不力者；二十一、泄露机密，贻误要公者；二十二、思想错误，言论荒谬，品格卑污，行动逾越常规者；二十三、意志动摇，未能始终如一者；二十四、未经准假，擅离职守者；二十五、避难就易，贪生怕死者；二十六、办理公务，不遵法令程序者；二十七、对所属管束无方训导失当者；二十八、不守规定秩序及时间者；二十九、违反清洁整齐者；三十、请假逾限者；三十一、考绩不及格者；三十二、其他有败坏军纪风纪者行为者。审议修改后的条例，将犯行条款缩减为二十六条。1938年9月间，政治部起草的的一份《本部所属见习、试用人员考核暂行办法》中，“生活”一栏的给分标准如下：子、生活严谨——80；丑、生活有规律——70；寅、生活欠规律——60；卯、生活浪漫——50；辰、生活腐败——40。这些条例化的管理制度都是在倪贻德离开三厅之后开始实施的。
[84]根据常任侠的回忆，昙华林对面的华中大学，因悬挂美国旗，敌机轰炸时，人常往避。三厅同事中前往避难的亦有之，并不为怪。《常任侠文集卷六》，安徽教育出版社，2002年，第65页。
[85]此处根据交代材料第21页。郭沫若和田汉的回忆中均无倪贻德离职的记载，但郭氏有提及当时日军轰炸造成三厅人员的牺牲。郭沫若：《洪波曲》，北京：人民文学出版社，1979年，第45页。
[86]台湾中央通讯社影像空间收入了蔡述文拍摄的共8张黄鹤楼壁画创作现场的照片，配有说明文字：“中日战争武昌黄鹤楼抗敌壁画（无日）中央社记者蔡述文摄，二十七年七月一日。”，按照二史馆相关文献所示，该壁画从8月13日至9月4日绘制，而蔡述文拍摄的照片中，倪贻德、周多、段平右等人均在场，而且壁画已经接近完成，综合各方材料来判断，这批照片的拍摄时间可能是在八月中下旬，而不是中央社网站所称之1938年7月1日。https://www.phototaiwan.com/Query/PhotoDetails.aspx?IMG_ID=%2300760000000&IMG_SUB_ID=%2300760000000000300&page=1，2019年2月28日。
[87]该报告称：“利用黄鹤楼大城垣制作油漆画，题为《全国总动员》，自八一三起至九月四日止，费二十余日之时间，工作人员为本科之大部分同志参加工作。”参见《军委会政治部第三厅工作报告、第三厅第七处对敌宣传品印刷数量及发行动态表及军委会政治部业务报告等文书》（1939年9月-1940年6月），中国第二历史档案馆藏，档号七七二-2333。
[88]同上。
[89]倪贻德：《黄鹤楼的大壁画》，《星岛日报》（香港）1938年10月29日。
[90]周令钊先生口述回忆，2011年7月9日，笔者采访。
[91]《周令钊口述》，《抗战时期的中国文艺口述实录》，主编：李丹阳，中国社会科学出版社，2015年，第650页。
[92] 沈同衡：《难忘的八个月》,《群言》1987年第12期，第31页。
[93] 1995年在台湾华视首播的大型抗战纪录片《一寸山河一寸血》，其中第17集《战时文艺》插入了大壁画创作现场的画面，很可能取自《抗战特辑》原拷贝。
[94]密林：《抗战中的美术工场》（本报特写）,《新华日报》(武汉)1938年9月26日第3版。
[95]田汉至郭沫若等人公函文稿，军委会政治部第三厅办公费、职员薪金领发名册（1938年6月-1942年7月），中国第二历史档案馆藏，档号七七二-2314。
[96]《军事委员会政治部第三厅1938年度经常事业费支出概算书》，中国第二历史档案馆藏，档号七七二-225。
[97]《军事委员会政治部第三厅1938年度经常事业费支出概算书》，中国第二历史档案馆藏，档号七七二-225。
[98]《政治部三厅的一份工作汇报》，（《军事委员会政治部第三厅二十七年九、十月份工作概况》），《郭沫若学刊》第2期，1987年7月2日。
[99] 9月1日，常任侠奉命写歌词《美术工场之歌》一首，9月3日，交刘雪厂谱曲，似乎是为了迎接9月4日黄鹤楼大壁画的落成？常任侠：《战云纪事》，郭淑芬、沈宁整理，深圳：海天出版社，1999年版，第132页。
[100]美术工场的制度参照可能来自苏联。战前已经有相关报道出现在中国媒体中，1936年在上海出版的《众力》杂志，翻译了一位苏联作者的文章，其中提到，苏联于1929年成立了艺术家合作社，负责供给艺术家工作中需要的材料和用品，该合作社约有4000名会员，在苏联个城市中有十六个支店（支部），主要位于莫斯科与列宁格勒，莫斯科的合作社里有809位画家，208位雕刻家，370位制图家，47位建筑家，418位装饰家，251位商业美术家等等。一方面，该合作社负责制作美术用品，如颜料、画笔、画布等，另一方面合作社设有艺术工场（画室），常常雇请艺术家工作，合作社的入息主要是供给艺术工场的各类艺术品制作，包括装饰用品、旗帜标语、展览会布置设计、制造模型、儿童玩具、大理石雕刻、陶瓷和金银工等等。部分艺术家在艺术工场中工作的月薪水达到三百至三百五十卢布，相当于固定工资，另一部分艺术家则按照具体合约获得报酬。这里所述及的艺术工场与武汉三厅的美术工场极为相似。参见白砂译，克拉夫清可：《苏联画家如何生活与工作》，《众力》第2卷第2期（副刊《现代美术》），1936年10月10日，第191页。有趣的是，这篇关于苏联美术家组织模式的介绍文章是由中华独立美术协会的成员白砂所翻译，鼓吹艺术本体论的前卫艺术家们在1936年之际也已经开始关注苏联的动向，不难想象当时向往苏联模式的文艺界人士，尤其像田汉这样的左翼先锋，对此类制度的的关注程度。
[101]密林：《抗战中的美术工场》，《新华日报》，1938年9月26日。另有一篇侧重介绍美术工场出品之艺术作品的同名文章，文章开头也是从黄鹤楼大壁画说起，密林：《抗战中的美术工场》，《文献》（上海）第1卷第2期，1938年，第F2-F3页。
[102]祖武：《改造读书人》，《大公报》（汉口版）1937年10月17日。
[103]6月12日下午召开了这一座谈会，参见《第六处第三科第十一次工作报告》（6月10日至6月16日），《军委会政治部第三厅工作报告及工作概况（附演剧、宣传团队一览表）》（1938年5月-1938年9月），中国第二历史档案馆藏，档号七七二-2334。
[104]李江：《冯乃超传略》，《鲁迅研究动态》1983年第8期，第6页。
[105]王琦：《一个美术工作者对乃超先生的回忆》，《文艺理论与批评》2002年第1期，109页。
[106]该文是王琦约半个世纪之后撰写的，回忆可能有出入，“新现实主义”一词的流行主要在1940年代末期。
[107]卢鸿基：《抗战三年来的美术运动》,《卢鸿基文集1》，中国美术学院出版社2008年版，第103页。
[108]《文献》（上海）1938年第1卷第3期，第1页。
[109]交代材料第60页。
[110][法]莫纳·奥祖夫：《革命节日》，商务印书馆，2012年，第24页。
[111]郭沫若：《洪波曲》，人民文学出版社，1979年，第43页。
[112]王震编：《徐悲鸿年谱长编》，上海画报出版社，第188页。
[113]该诗作于5月28日，同上，第188页。
[114]同上，第189页。
[115]军事委员会政治部第三厅编制草案、新编制调整名册、职员分配名册草案及新编制官佐编配名册（1939年2月-1944年3月）。中国第二历史档案馆藏，档号七七二-2282。
[116]倪贻德出身上海美专，在艺术观点上更属于刘海粟为代表的支持现代派的洋画家一系。在1920年代初期倪氏就曾列名参加刘海粟与徐悲鸿之间的论战，也包括为刘海粟代笔撰文。参见《敬告国人》，《新申报》、《时报》1921年2月24日广告。感谢王中秀先生惠赐相关史料。
[117]田汉早已发现徐悲鸿“似乎本没有一种为新兴阶级的艺术而奋斗的心思”，二人的复杂关系也从田汉1930年发表的这篇《我们的自己批判——我们的艺术运动之理论与实碌”上篇》中可以看出，《南国》1930年第2卷第1期，第96-110页。
[118]徐悲鸿和刘海粟继三十年代欧洲巡展之后，继续扮演竞争者的角色，抗战时期，二人先后抵达南洋地区展开售画筹赈的活动。
[119]王震编：《徐悲鸿年谱长编》，第203页。
[120]其中的一个例子，是徐悲鸿作于1939年元旦的《马（无题）》，徐氏在题记中写道：“朋辈中最孝悌笃行者当推香山郑健庐、子展昆季。两家子女众多，而一门雍穆，从无间言。健庐幼女璋，五岁绝慧，与子展七女彦相戏，偶为姊创，手痛而哭。彦出无心，述于其母，亦自恨而哭。余适逢其会，觉此乃人类最伟大之情绪。勾广此德，可立溶巨炮作金人，而太平将与天地长久，永无极矣。二十八年岁始悲鸿欢喜赞叹，纪此幸遇。”这则题记虽然也是应酬性质，但是可以看出当时徐悲鸿对于温馨家庭环境的渴慕之情。《徐悲鸿年谱长编》，第199页。
[121]萧三：《关于联合战线的一封信》，录自上海鲁迅纪念馆原件照片，转引自《中国左翼戏剧家联盟史料集》，文化部d史资料征集工作委员会编，中国戏剧出版社，1991年，第361页。
[122]田汉：《中华全国戏剧界抗敌协会成立宣言》，原载《抗战戏剧》第1卷第4期，汉口，1938年1月1日。
[123]葛飞：《戏剧、革命与都市漩涡：1930年代左翼剧运、剧人在上海》，北京大学出版社，2008年，第85页。
[124]董健：《田汉论——纪念田汉诞辰一百周年》，《南京大学学报（哲学、人文、社会科学）》1998年第1期，第31-36页。
[125]1935年，田汉被徐悲鸿等人保释出狱之后，国民政府允许他在南京地区从事戏剧活动，他推出了呼吁国共两d捐弃前嫌、共同抗日的《械斗》一剧，根据马彦祥的回忆，他在公演后说了这句话。马彦祥：《中国舞台协会演出始末》，《回忆田汉》，全国政协文史和学习委员会编，中国文史出版社，2015年，第37页。
[126]范正明：《“田汉是值得一写的”——忆夏衍一席谈》，《艺海》2018年第5期，第26页。
[127]同上，第40页。
[128]田汉：《艺术与时代及政治之关系》，《中央日报》上海版（《南国特刊》第3号）1929年7月12日，转引自《田汉全集》第15卷，花山文艺出版社，2000年，第29页。
[129]葛飞：《戏剧、革命与都市漩涡》，第85页。
[130]傅葆石《灰色上海：1937-1945中国文人的隐退、反抗与合作》，第9-13页。
[131]同上，第7页。
[132]郭沫若：《新文艺的使命——纪念文协五周年》，《新华日报》（重庆版）1943年3月27日，第3版。
[133]参见《军委会政治部漫画宣传队工作报告及工作日记（1939年10月）》，中国第二历史档案馆藏，档号七七二-941。
[134]参见《军委会政治部第三厅工作报告及工作概况（附演剧、宣传团队一览表）》（1938年5月-1938年9月），中国第二历史档案馆藏，档号七七二-2334。
[135]上海图书馆编：《老上海漫画图志》，上海科学技术文献出版社，2010年，第249页。
[136]田汉：《全国美术家在抗战建国的旗帜下联合起来》，《抗战漫画》第8号”全美术界动员特刊”，1938年4月16日。
[137]陈依范：《艺术家要有坚强的组织：在九一八画展作者杂粮野餐座谈会上的演讲》，《十日文萃》1938年第3期，第13页。
[138]《中华全国美术界抗敌协会报送会章及理事名册等备案呈（1939年3月8日）》，引自《中华民国史档案资料汇编：第五辑第二编 文化（一）》，中国第二历史档案馆编，江苏古籍出版社，1988年，第263页。
[139]《一、中华全国文艺界抗敌协会》、《五、中华全国美术界抗敌协会》引自《中华民国史档案资料汇编：第五辑第二编 文化（一）》，中国第二历史档案馆编，江苏古籍出版社，1988年，第189页。1938年在武汉成立的全国性文艺家组织也是名目繁多，反映了各主事者之间的政治歧见以及竞争关系，与“文协”相对立的，尚有1938年成立于武汉的“中国青年文化工作者协会”，决澜社的众多成员也列名其中，参见《军事委员会政治部核准中国青年文化工作者协会及中华全国木刻界抗敌协会组织成立案（内附章程）（1938年8月-1938年10月）》，中国第二历史档案馆藏，档号七七二-1188。
[140]王琦：《无尽的怀念——悼力群同志》,《美术》2012年第4期，第42页。
[141]《木刻界成立抗敌协会》，《新华日报》1938年6月13日。
[142]考察这些协会成立时颁布的章程，可以发现大都参照文协章程进行的复制。参见《军事委员会政治部核准中国青年文化工作者协会及中华全国木刻界抗敌协会组织成立案（内附章程）（1938年8月-1938年10月）》（中国第二历史档案馆藏，档号七七二-1188），以及《中宣部国际宣传处审查漫画作家抗敌协会组织大纲会章及木刻研究会报告作品（1942年3月-1942年4月）》（中国第二历史档案馆藏，档号七一八（4）-310）中的相关章程。
[143]《汉市昨举行蒋委员长铜像揭幕礼》，《中央日报》1935年7月1日第2版。报道称：”汉市于民国十八年发起为蒋委员长建铜像，嗣决定聘江小鹣造像，择定树立于中
